lunes, 18 de agosto de 2008

The triumph of a heart - Bjôrk

video

The nerves are sendings
himmering signals
all through my fingers
the veins support
blood that gushes
pulsively towards

The triumph of a heart - that gives all : that gives all
The triumph of a heart - that gives all : that gives all

The stubborn trunk
sof these legs of mine
serve as pathways for my favourite fuel
heading upwards towards
my kidneys

The triumph of a heart - that gives all : that gives all
The triumph of a heart - that gives all : that gives all

Smooth
soft, red
velvety lungs
are pushing a network
of oxygen joyfully
through a nose
through a mouth
but all enjoy
sall enjoys

The triumph of a heart - that gives all : that gives all
The triumph of a heart - that gives all : that gives all
The triumph of a heart - that gives all : that gives all
The triumph of a heart - that gives all : that gives all

miércoles, 6 de agosto de 2008

Última entrevista a Adolfo Couve


..... Couve desbordó los límites de la novela y entró en la poesía, que él admiraba con fervor...... Desbordó géneros y límites, que al final se hacen incómodos para los grandes; por eso escribió una novela tan breve "que no tenía lomo", como decía él irónicamente a propósito de su último texto. Finalmente, quiso que esta entrevista se publicara, y por eso hay que hacerlo.

-¿Por qué te fuiste de Cartagena?
-Primero, no sé por qué me fui a Cartagena, me fui el año 83. Me quería ir de Chile. Pero me fui de Chile en realidad, porque yo encuentro a Cartagena distinto a Chile. Como no había plata ahí, no lo habían destruido todo, no habían convertido las cosas en otras cosas. Había techos con árboles encima, había caminos de ripio. Había recuerdos de infancia, es un lugar que uno ha vivido ya antes ...por eso vivo ahí... Es duro, claro, yo tengo un camino de tierra fuera de mi casa y hay vacas esperando; cuando voy a hacer clases a Santiago me encuentro dos vacas sentadas. Cartagena es un lugar marginal de verdad. Muchos escritores hablan de la marginalidad, pero yo vivo la marginalidad.

-Ese retiro a Cartagena, ¿tiene que ver con tu búsqueda del realismo?
-Yo, antes de irme a Cartagena, me fui al realismo, y me fui a Cartagena también porque se trataba de aprender a hacer un ejercicio, aprender un oficio, yo quería eso. Y entonces me di cuenta de que la prosa tenía una época de gloria, un gran renacimiento entre la Revolución Francesa y Zola... La Revolución Francesa fue la revolución más sangrienta que ha tenido el mundo, fue la caída de todo el siglo XVIII, decapitaron al rey, vino una dictadura de Napoleón y luego emergió una burguesía aprovechadora, que no había arriesgado nada pero que quería testimoni; o sea, tanto la revolución, el imperio y esa burguesía querían testimonio; o sea, tanto la revolución, el imperio y esa burguesía querían testimonios nítidos, no querían que los representara una pintura rococó del siglo XVIII, no querían Rafael, Renacimiento, ni nada de eso, y tuvieron a David, Ingres, que fueron sus rafaeles huecos, sus rafaeles escenográficos. La prosa tuvo que ser también muy nítida, muy forma
l. Por eso los franceses instauraron ese siglo de oro en la prosa...

-Cuando un escritor realista logra una buena descripción, ¿es como acceder a un estado de iluminación?
-Es que el realismo no es sólo descripción, eso es sólo una parte de la técnica realista. También está la búsqueda del tema universal, que es muy difícil. Yo creo que, antes que la descripción, lo más importante del arte realista es la búsqueda del tema universal.

-¿Qué significa el tema universal?-

El tema universal es lo que me pasó a mí, pero que también te para ti. Es muy difícil encontrar cosas que nos hayan pasado a los dos. Todo el naturalismo y lo que viene después de Zola es ya más bien destapar los techos del vecindario, contar lo que le ha pasado a los demás. El tema universal no es algo que el lector busque por curiosidad; las cosas por curiosidad se leen una sola vez, los temas universales se recurre a ellos. Encontrar un tema universal no es fácil, a veces uno cree haberlo encontrado pero no es así... Una vez hallado ese tema, hay que abordarlo con distancia y ahí entra la técnica del lenguaje y del contenido... Como se trata de una literatura de distancia, el lenguaje no se puede comer al contenido...

-¿Este trabajo del realista implica un sacrificio del yo?-
Sí, por supuesto, todos los realistas se ocultan, se anulan, no tienen biografía. No es lo mismo una biografía de Velázquez que la biografía de Van Gogh. Yo creo que el problema del realista es que es muy agnóstico, muy escéptico y es muy amante de la vida al mismo tiempo. Entonces, tiene que encontrar una fe, algo sólido en que apoyarse, y por eso busca este huevo de oro, este arte por el arte; y no porque sea anacrónico ni esteticista, sino porque necesita creer en algo.

-¿El artista realista es un gran desesperado?
-Claro, el realista le tiene mucho miedo a la muerte, tiene periodos de muchas depresiones y angustias, y se afirma entonces en estas ecuaciones de perfección, síntesis, economía de medios, de búsqueda de la esencia de las cosas, para poder creer en algo y para poder rescatar del tiempo lo que sucede con las personas con el tiempo; el realista le tiene terror al desgaste, eso es lo que vemos en "Las Meninas", ese intento por sacar del tiempo a esa niñita...... Yo creo que se nace realista, y por eso es una escuela tan combatida, tiene tantos adeptos y enemigos...

-¿Tú naciste realista?
-Sí, yo nací realista...
-¿Cómo lo descubriste?

-Porque como pintor no era capaz de llegar a ese ajuste, me faltaba dibujo, tenía deficiencias en mi construcción; era un pintor de la mancha muy espontáneo, pero no era capaz de armar, de llegar a la forma... En cambio, cuando empecé a describir, me di cuenta de que era capaz de armar un párrafo que estaba bien, que tenía el sinónimo completo, que tenía la sintaxis perfecta y eso me dio una alegría, me pude apoyar en eso, me dije: tengo mi religión, una religión con muchos riesgos eso sí...
-¿Cuál es tu sueño?
-Mi sueño es tomar todo Merimée, Renand, Flaubert, todo eso y asimilarlo como yo lo asimilé durante tantos años, pasarlo por la experiencia de todos los inmigrantes, de toda América y devolverlo a la fuente. Lo que ocurre es que la fuente está pasando por un mal momento, porque ellos están leyendo a García Márquez. Francia ha decaído mucho después de los 50.

-Al leer tus libros infiltrados en el realismo riguroso y extremo surge una honda melancolía...
-Sí, porque el realismo tiene eso, el realismo se conmueve con las personas anónimas, los personajes del realismo son siempre personas anónimas, una espalda, los zapatos de una persona... Hay mucho humor, un humor triste y un amor también... A mí me gustan los perdedores, no me gusta el éxito, me gusta el dolor humano; entonces es bonito que una escuela estética, el realismo, los lleve a ser protagonistas. Por eso puede provocar rechazo, porque el realismo es lo menos exitista que hay, por ese amor por lo cotidiano, por los personajes perdidos; eso me interesa a mí, encuentro que hay mucha intensidad en lo marginal. Todo eso colinda con la belleza. La belleza se da siempre por el lado de lo áspero, yo sé por donde va. La belleza, no va por lo "lindo".

-En "La Lección de Pintura", Augusto, el joven talento, descubre en un negocio de pueblo que les a belleza, no la descubre en la academia. ¿Por qué para ti la belleza está en lo deteriorado?
-No sé, pero ahí está- es que no sabemos lo que es la belleza, la belleza es esquiva, yo sé dónde no está.
-¿Dónde no está?-
No está en los malls ni en el fútbol ni en las teleseries, ni en lo brillante, ni en el arribismo, ni en la gente que corta los árboles y no respeta la naturaleza.

-¿Por qué?
-Porque cuando una cosa es bella como la "Gioconda" o las pirámides, esa cosa ya está dentro de la enumeración de las cosas. Es lo mismo decir mar que decir pirámide, es lo mismo decir árbol que madonna de Rafael. Esos son artistas extraordinarios que han podido poner en la lista de lo que existe lo que no existía y que la naturaleza necesitaba.

-¿El arte acerca al artista al absoluto?
-Yo creo que el problema es que no sabemos donde estamos parados, porque estamos buscando una seguridad que no existe y en realidad estamos en un planeta que está suspendido en el espacio y sujetos por unas leyes que no controlamos. Entonces uno dice: "Yo no pedí nacer y estoy aquí mirando el cielo, no entiendo nada". Uno tiene derecho a ocupar su vida para entender algo, es un derecho de uno saber más o menos de qué se trata, aunque sea intuyéndolo.
..... Entonces cuando uno hace algo bien hecho, uno entra en el concierto de un cierto orden y de un programa que existe. Entonces uno se puede morir tranquilo... Creo que la existencia y la realidad están dentro de un programa muy violento y muy veloz, entonces no cabe la mediocridad; un médico mediocre o un poeta mediocre es grave, un abogado mediocre también lo es; pero ser un artista mediocre es lo más grave que hay. Es lo mismo que una monja pagana o una monja escéptica.

-De tus libros anteriores a la "Comedia del Arte", ¿"El Pasaje" fue el que más se acerca a ese orden del que tú hablas?
- En la decada de los 70 hice cuatro novelas, que es lo que los argentinos pusieron en una sola obra, convenciéndome de que se trataba de una sola cosa. Entonces fui pasando de "El Picadero" al "Tren de Cuerdas", a "La Lección de Pintura". Me fui poniendo metas: "El Picadero" era la epopeya personal, no me gusta eso de la familia, pero de todas maneras yo lo hice con distancia, lo hice como una composición. Después hice "El Tren de Cuerdas", que era oponer una cosa oscura a la naturaleza. Era una cosa de claroscuro, yo creo que esa novela tiene que ver con la luz, es una novela de la luz. Y después hice "La Lección de pintura", porque me interesa ese neoclasisismo, quería dibujar con el párrafo, yo quería hacer ingrávidas las figuras que están con el contorno perfecto y equidistantes con todo su centro. Yo quería trabajar el dibujo, es mi dibujo "La Lección de Pintura"; pero cuando hice "El Pasaje" abordé la ciudad, abordé una cosa muy peligrosa en la literatura, que es hacer vivir el tiempo y el espacio de la novela misma.

-¿Puedes explicarlo más?-
Es una de las cosas más graves que existen, porque te despersonaliza totalmente, te desrealiza... Por ejemplo: se arrienda la casa, después llega la mudanza, después sacan los muebles, en el otro capítulo ocupas la casa.
Aunque sean cuatro capítulos, esa secuencia es muy difícil de explicar con palabras... De todas maneras esa secuencia hace que el escritor se haya anulado de tal manera que está viviendo ese tiempo y ese espacio que va sucediendo ahí... eso es muy peligroso. Por eso con "El Pasaje" yo me enfermé, dejé de escribir diez años... No podía volver a la realidad, me había metido tanto en esa otra realidad, la intención mía había sido vivir eso, no podía volver, estaba despersonalizado.

-La vocación por el arte, ¿es un oficio o un destino?

-Yo creo que el arte y la belleza son un destino, te tocan, tú eres una pila de no sé quién, que te cargan... Y buscan personas bastante pobres, nosotros somos bastante vacíos, bastante pobres, tenemos un yo castigado... Si uno escarba bien la realidad, descubre una lucha tremenda entre el bien y el mal, es una lucha feroz. Hay una lucha subyacente entre polos muy grandes. Los artistas participan directamente de esa lucha.

-¿No le has temido al fracaso?
-No, porque es difícil que yo fracase, y lo digo con humildad, porque uno sabe cuando las cosas están bien hechas. El fracaso es la ansiedad, es apurarse, es cumplir demasiado con el editor.

-¿Cuándo aparecen en tu obra los arquetipos?
-Un día me cayó este regalo, el de la "Comedia del Arte", que es realmente un arquetipo, un libro que yo considero muy importante para la literatura chilena. Creo que soy el único escritor que ha abordado un arquetipo de esa manera, y ese mérito me queda grande a mí, no lo estoy diciendo como autor...

-¿Divides la literatura entre la que trabaja un tema y un arquetipo?
-La búsqueda de un tema universal es ya un mérito, lo que te sucede a ti me sucede a mí, pero un arquetipo, guardando las enormes distancias, claro está, es lo que les sucede a Fausto, al Quijote.

-¿Cómo abordaste el arquetipo en "La Comedia del Arte"?

-Lo que hice fue usar el sistema realista, hice un gran cataplasma, un cataplasma arquetípico, tenía bastantes páginas, me demoré mucho y cuando lo leí estaba todo muerto y lo quemé. Yo quemo todo lo que no me sirve. Seguí trabajando el arquetipo; entonces, hice otro cataplasma, ni siquiera mejor que el primero y también lo quemé... Pasó un año, y un día estaba escuchando "Don Giovanni", de Mozart, que es un arquetipo, y vi la soltura con que Mozart entraba y salía en la escena, la liviandad, la transparencia. Entonces dije: "estos personajes arquetípicos son muy transparentes, no tienen hueso, no tienen carne, no tienen nada, son símbolos puros, son ideas. ¿Qué hago yo que tengo este tema arquetípico, no encuentro cómo vencerlo y he fallado dos veces? Entonces yo mismo me respondí: "lo voy a contar no más, voy a contarlo tal cual es, no tengo más talento que contarlo, no soy Mozart, ni Goethe ni Cervantes". Entonces escribí esto con libertad, y funcionó.

-Para ello, ¿te sirvieron tus experiencias creadoras anteriores?
-Me sirvió también de cierta forma, me dio libertad, me la había ganado, pero no me sirvió más que para eso... Es lo mismo que pasa con el Tiziano, que en la última etapa de su vida pinta al revés... Los grandes artistas pintan mal también, porque ya conocen tanto pintar al derecho que pintan al revés y es muy maravilloso cuando un artista pinta al revés, acercándose mucho más a la belleza cuando lo hacía perfecto, ¿entiendes?

-Y ahora, ¿qué viene?
-El problema mío es seguir... yo ya no puedo volver atrás, no puedo volver a la novela realista, tengo que continuar con esto. El problema es cómo sigo, pero ya tengo una segunda parte de "La Comedia", pero tiene veinte páginas, porque todo en la vida se va achicando, uno también se achica. Un profesor que hacía una clase del Tiziano y que hace veinte años duraba dos horas, esa misma clase dura hoy un cuarto de hora. Porque el ser humano sabe dos o tres cosas bien y después aprende a decirla cada vez con menos tiempo. Yo creo que el arte lleva a la poesía, a la síntesis siempre, a la economía de medios.

-¿Te interesa la poesía?
-Yo no soy poeta y es lo que me gustaría haber sido, porque es lo más grande que hay. Es la musicalidad más grande que hay, es el contacto más grande con el misterio. Me encantan Eliot, Pound... Me fascina cómo Eliot, por ejemplo, mete el discurso cotidiano con los retazos de historia y cómo hace eso verídico. Yo me acerco con mi prosa lo que más puedo, y quiero llegar lo más cerca que sea posible de la poesía... me gustaría arrimarme a ella.

-Dices que la poesía conecta con el misterio. ¿Has tenido esa experiencia?
-Yo creo que hay momentos de cosas logradas en que tú puedes percibir la eternidad, sentirla. Si uno tuviera el equilibrio que tiene un gran artista para hacer uno cosa bien hecha, tiene que estar muy bien situado, tienen que coincidirle muchas cosas. No existen grandes artistas depresivos, no puede ser, uno tiene que estar bien, cuando uno está bien, se puede conectar, se pueden hacer cosas bien hechas, parece que uno percibe la eternidad, y es tan cansadora la eternidad que uno prefiere que no exista para uno. Yo creo que los grandes artistas viven la eternidad desde aquí...... Cuando fui a París la primera vez, estaba tomando desayuno y alguien me dijo: "Adolfo, por qué no va al Louvre". Yo vivía en la calle Richelieu que estaba frente al museo y entré a la gran galería, fui reconociendo al Tiziano, todas las cosas que yo había conocido las fui encontrando en su verdadera dimensión, pero cuando me enfrenté a "La Gioconda" me puse a llorar, me impresionó profundamente, fue más fuerte que mí, por que vi a mi abuelita, a mi hermana, no sé, a mi mamá, no sé lo que vi, pero me impresionó profundamente, lloré, me salió de adentro, no sé lo que me pasó... "La Gioconda" es una pila muy cargada, te devuelve mucha energía... está en un punto extraordinario.

-¿Cuál?

-El rictus está puesto en tal punto de sutileza, de tal ambigüedad, que la sonrisa pasa a pertenecer al que la mira, y si yo la miro sonriente, ella sonríe, y si la miro serio, ella se pone seria. Tan lejos de nosotros está con ese tratamiento del esfumato que no sabemos de qué se trata, porque todo ese trabajo sobre mordiente, todo ese trabajo de veladura sobre húmedo, no se sabe cómo está hecho, por eso Leonardo no ha tenido ningún discípulo... Entonces ese cuadro, con esos dos paisajes disímiles que son recuerdos de infancia y toda esa ambigüedad, ese color telúrico que es tan intenso, es la tierra mujer sin edad, que las tiene todas, esa mujer con esos dos sexos, todo eso nos habla de lo que le interesaba a Leonardo, que es el fin del mundo...

-¿Te estás refiriendo a una dimensión esotérica?
- Sí, yo creo que sí, yo creo que uno percibe cosas, como te decía antes, esta lucha entre el bien y el mal, entre fuerzas absolutas. Por eso hay que distraerse también, porque si no te toma esa fuerza y te puedes hacer daño, tú te puedes ir al abismo con el arte o te puedes ir para arriba. Uno tiene que defenderse también ante esas fuerzas...

-¿Por qué te apasiona tanto la luz?
-La luz es el cuerpo, es lo que es, la luz hace el cuerpo, hace volumen, hace materia; la sombra es al revés, es lo que no hay, es la ausencia de luz, la ausencia de color, el hueco. Yo creo que todo está muy armado en la naturaleza de eso, lo que sobresale, lo que se hunde, ahí hay un misterio entre esas dos consistencias, se va hacia adentro, hacia la nada y lo que trata de ser.

-Nietzche dijo: "Todas las cosas quieren hablar en símbolos". ¿Se puede aplicar esa reflexión a la luz y la sombra?
-Es una cosa rara, si uno se fija en "La Ronda Nocturna", por ejemplo, no sólo está basada en el claroscuro, en la sombra, en la luz y en la mediatinta, sino que además hay un personaje central que representa la sombra y otro que representa la luz. "La Ronda Nocturna" es un diálogo entre la luz y la sombra, y eso es maravilloso. Yo no sé si Rembrandt tuvo tanta conciencia de eso. Hay un personaje enteramente de negro que se va hacia adentro y un personaje enteramente de blanco que se viene hacia afuera. Cuando el tema de un cuadro como éste es el lenguaje del mismo, la mente no alcanza a poder saber de qué se trata, se nos escapa, es demasiado complicado, cuando la sombra y la luz se han vuelto personajes, se han personificado en un diálogo, nosotros podríamos pensar que hay algo. Eso es especulación, por eso no quiero nombrar el bien o el mal, no sé cómo es la cosa realmente. Ahora, anda a saber tú si entre el infierno y el cielo hay su recadero...


-Por último, ¿cómo se da la coexistencia entre el pintor y el escritor?
-Yo como pintor he sido bastante flojo, irregular, tengo facilidades, pero no me he dedicado mucho y no me he jugado como me he jugado en "La Comedia del Arte". No se puede ser dos cosas, es muy difícil porque son distintas actitudes...... La pintura me ayudó a escribir y la literatura me ayudó a pintar. Yo pinto mis carboncillos mis cosas, las guardo pero no las muestro, están bien hechas, son esenciales, me dan gusto a mí, pero con lo que yo salgo afuera a pelear es con estos libros. Con la pintura me iría bastante mejor, estaría contento y saldría a hacer paisaje. Es bastante feo salir con el paisaje a la edad mía, sentarme en el rompeolas, capaz que lo haría, después volvería a tomar té y estaría con la sensación del deber cumplido... pero no, es feo todo eso. Yo creo que le he aportado mucho más a la pintura joven con "La Comedia del Arte".




Extracto editado de la entrevista emitida por el canal ARTV.

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